«L’espai públic és el lloc de la connexió. La connexió, ja sigui a través de Wi-Fi o per mitjà de l’espai físic. Una "smart city" sense qualitat espacial no tindria la capacitat de ser amable ni sostenible».
La reconquesta de l’espai públic sembla estar totalment en marxa. Ara que la ciutat compacta es presenta com el nou paradigma d’una Europa corroïda per la dispersió urbana, no està de més examinar el que s’imposa com un model de buit per a la ciutat densa: la plaça de Sant Marc, a Venècia, o el Central Park, a Nova York. Dilatació al teixit atapeït de La Serenissima, en el cas del quadrilàter de Sant Marc; alenada d’aire, pel que fa a la malla ortogonal de Manhattan.
Aquests referents atemporals han fundat dos arquetips d’espai públic però, tot i així, no podrien exhaurir el gènere. Perquè, des que Frederick Olmsted va aplicar les seves teories al territori novaiorquès, les formes de fer ciutat han evolucionat i han fet que els urbanites —amb nombre creixent a escala planetària— estiguin cada cop més àvids d’espais públics apropiables.
Així doncs, com a lloc de fluxos per excel·lència, l’espai públic ha de ser tan aviat agradable de travessar com prou hospitalari per quedar-s’hi. En la seva diversitat tipològica, hauria de prestar-se al màxim d’usos possibles, per no dir a tots els usos. Lloc festiu o d’expressió de la dissensió —ho hem vist recentment a la plaça Tahrir, al Caire, o a la madrilenya Puerta del Sol—, però, sobretot, escenari de la vida quotidiana.
Aquesta noció de quotidianitat ens porta a preguntar-nos quin seria el símbol l’espai públic. Potser podríem trobar-lo a São Paulo, megalòpoli de vint-i-dos milions d’habitants, a l’elegantíssima «Marquise» d’Oscar Niemeyer, que crea, amb flexibilitat màxima, un llindar intermediari que aglutina una sèrie d’edificis al cor del Parque do Ibirapuera. Llevat que es trobi, de manera més general, a l’obra de Rogelio Salmona, a Colòmbia, elogiable per la seva capacitat d’imbricar l’arquitectura i la ciutat sense establir cap frontera entre elles. En una època que veu com l’espai públic es privatitza cada cop més, aquestes dues referències provinents de l’Amèrica Llatina ens donen, certament, una pista a seguir i a continuar explorant.
Als anys setanta, és a dir, un segle després de la inauguració del Central Park, el sorgiment d’una nova màquina urbana, el Centre Pompidou, va reactivar el debat al centre de París. La intel·ligència del projecte dels arquitectes Piano i Rogers sobrepassa el mer gènere estructural per assolir una veritable dimensió urbana. Mai no es recalcarà prou que aquest centre cultural, convertit en edifici de culte de la modernitat, va tenir cura de no ocupar tot el solar per tal de fer lloc a l’espai públic. La piazza exterior, amb forma de petxina, convida, d’aquesta manera, a entrar dins l’edifici, el mateix vestíbul del qual està concebut com una plaça. El recorregut prossegueix per l’escala-tub que creua en diagonal la façana i que porta fins a una terrassa. Aquesta obra excepcional va segellar, el 1977, el pacte ineludible entre l’arquitectura i la ciutat i va obrir, així, el camí a una generació d’edificis carregats d’espai públic.
La Biblioteca Nacional de França, obra de Dominique Perrault, li prendria el relleu una vintena d’anys més tard, falcant, dins la geometria establerta per quatre grans volums oberts, una plaça elevada, accessible tant de dia com de nit. Més tard, l’Òpera d’Oslo va confirmar la validesa d’aquesta generosa estratègia urbana en un projecte signat pel grup Snøhetta i basat en el pla oblic, on l’arquitectura esdevé urbana tot recreant el seu propi paisatge al bell mig d’un fiord. En aigües més càlides, el MuCEM de Rudy Ricciotti, al port de Marsella, s’inscriu en aquesta mena d’arquitectura d’interfície. En aquest cas, la «cinquena façana» està completament dedicada a una plaça enlairada entre la mar i el cel, al final d’un recorregut, menys museístic que urbà, a través del Fort Saint-Jean.
Encara més recentment, la Filharmònica de París, al parc de La Villette, demostra, igualment, que es pot ser un instrument musical en plena interpretació sense perdre mai el contacte amb la ciutat i, sobretot, la perifèria de la capital. En un calorós homenatge de Jean Nouvel a Claude Parent, pare de l’«arquitectura obliqua», l’espai públic s’hi prolonga a través d’un joc de rampes.
Tampoc no s’ha d’oblidar que Lina Bo Bardi va concebre una de les seves obres mestres a São Paulo: la MaSP. En la seva radicalitat formal, aquest «museu-port» situat al llarg de l’avinguda Paulista s’eleva del pla de terra per alliberar espai públic, alhora que l’aixopluga del sol i de les fortes pluges. I, a la mateixa ciutat, el Museu Brasiler de l’Escultura, obra de Paulo Mendes da Rocha, s’encasta dins del sòl per facilitar l’ús de l’espai públic. És remarcable fins a quin punt la cultura és una força motriu en matèria de dinàmiques urbanes.
En la mateixa línia, es nota que els «ouvrages d’art» i altres infraestructures saben, de vegades, sortir del registre estrictament funcional per revelar-se més civils —en el sentit d’urbanitat—, des de la Rambla del Mar barcelonina, de Viaplana i Piñón, fins a la parisenca passarel•la Simone de Beauvoir, de Dietmar Feichtinger, passant per la High Line de Nova York, transformada per Diller Scofidio + Renfro buildings. Totes confirmen que la noció de «recorregut» és tan important com la d’estructura. I el viaducte de Rabat, obra de Marc Mimram, no indica pas el contrari quan demostra la seva capacitat de ser molt més que un pont, tal com passa amb el pont de Gàlata, a Istanbul, amb una tipologia de dues plantes que respon perfectament a la qüestió travessar i/o quedar-se.
I, seguint la lògica d’aquesta època que convida a intercanviar funcions, es percep la puixança d’una altra tipologia en diferents punts d’Europa: el «pontplaça». La passarel·la de Carme Pinós a Petrer (Espanya), la plaça sobre una autopista de Sant Adrià de Besòs (Espanya), de Sergi Godia i Berta Barrio, o el futur nou pont de Bordeus, de Rem Koolhaas. «Els ponts són paraules esteses», diu el poeta Julien Blaine. Aquí, el mot clau és «vincle», que reforça la tesi segons la qual el lloc crea vincle.
Aquí ens trobem ben bé en el cor de la qüestió: la vinculació. L’espai públic és el lloc de la connexió. La connexió, ja sigui a través de wifi o per mitjà de l’espai físic. Una «smart city» sense qualitat espacial no tindria la capacitat de ser amable ni sostenible. Està clar que la potencialitat és la idea fonamental i la diversitat d’escenaris la situaria per damunt del disseny, per no dir del que està «sobredissenyat». Perquè, de vegades, l’espai es veu excessivament ocupat pels objectes, sobretot quan no fan part integrant del concepte espacial. Tot el contrari passa a Ripoll, Catalunya, al teatre «La Lira» de RCR arquitectes, o davant la catedral de Reims, França, amb l’obra «topogràfica» de José Ignacio Linazasoro.
Paral·lelament, la transformació de grans eixos, com l’avinguda Diagonal, a la ciutat de Cerdà, o els Champs-Élysées, a la ciutat de Haussmann —cal recordar el film de Godard À bout de souffle, quan Jean Seberg venia el New York Herald Tribune per les voreres— ens revela una tendència europea a la reducció de l’impacte del cotxe sobre l’espai públic. I, a Marsella, la Grande Ombrière de Norman Foster, tan atractiva que esdevé una trampa de selfies, no podria ocultar la mutació que ha sofert el Vieux Port després de l’actuació paisatgística de Michel Desvigne. A vista d’ocell, res no sembla haver canviat i, això no obstant, totes les funcions s’han invertit: més espai per al vianant i menys per al cotxe.
«Treballo per al vianant i no per a l’aviador», va escriure Fernand Pouillon a les seves Mémoires d’architecte. Ell, que va construir en aquell mateix Viex Port, és també autor de la cèlebre operació de Point-du-Jour, a Boulogne-Billancourt, en què l’encàrrec —dels anys seixanta— consistia a articular 2.260 habitatges al voltant d’una seqüència d’espais públics. I, aquí, l’obsessió contemporània per la seguretat, amb el seu seguici de tanques i de contrasenyes, no s’ha imposat gràcies a la generositat de l’arquitecte. Un altre exemple a seguir.
Francis Rambert │ Traducció de David Bravo
