En menys de dos segles la ciutat occidental i les metròpolis del Tercer Món han canviat radicalment de natura, però tot i això la seva representació mental no ha variat gaire. En efecte, per a gairebé el conjunt dels seus habitants la ciutat és sobretot un centre, és a dir, un complex individualitzat nítidament, amb una gran cohesió arquitectònica, que s'oposa al camp i que exerceix funcions territorials. Per tant, una veritable ciutat posseeix consistència històrica i es defineix per una gran densitat, per uns edificis disposats d'una manera diguem-ne contigua i per una alçada uniforme, de què només alguns edificis públics són excepció. És una concepció fonamentada en una estètica de l'harmonia: aquella que, filtrada pel Renaixement, prové de l'antigor clàssica (origen dels grans eixos i de les simetries triomfals nascuts d'un ideal d'ordre); o bé aquella que, filtrada pel Romanticisme, prové de l'edat mitjana (origen, per contra, de la corba, de la irregularitat, de la diversitat d'efectes de sorpresa).

 Per més que aquesta representació ―molt sovint inconscient― resulta difícil de conciliar amb les aglomeracions contemporànies, a títol nostàlgic encara es manté. Perquè totes o quasi totes les propostes o obres urbanes que s'han fet després de la revolució industrial han estat rebudes amb desconfiança o amb hostilitat. Pitjor encara, sobrevalorem la ciutat antiga sense adonar-nos ni tan sols que, probablement, fórem incapaços de suportar el control social i religiós que molt sovint hi dominava, ni l'absència radical de comoditats que n'afectava la majoria d'habitants, ni les seves mancances en matèria d'alimentació o d'assistència mèdica, per no esmentar-ne la pudor.

A l'època en què les ciutats eren encara unitats definides per una muralla o per un cinturó fortificat, aquesta consciència de constituir éssers urbans singulars era, en la mesura que es distingien clarament del territori perifèric, ben natural, en la mateixa mesura que la ciutat, arreu, dominava jurídicament el camp. D'altra banda, l'objectiu de la iconografia urbana consistia a afirmar la força, la riquesa, la bellesa i la glòria de les ciutats que presentava. Des del conjunt de vistes del Supplementum Chronicarum de Foresti (1486) fins a la Topographie de Merian (1642), passant pel Liber Chronicarum de Schedel (1493), la Civitates Orbis Terrarum de Braun i Hogenberg (1572) i la Cosmographie de Münster (1628), les representacions de ciutats, com també les primeres maquetes, només tenen un fi retòric: n'hi ha prou de comparar-les les unes amb les altres per constatar que no pretenen ser fidels sinó falagueres, cosa que en fa delicada la interpretació.

 La iconografia urbana, que s'estrena amb vistes generals, no comença a interessar-se en els carrers principals ni en els edificis importants fins a la primeria del segle xviii. Les imatges continuen sense ser "objectives": o bé la pintura i el gravat continuen la tradició celebradora o bé, contràriament, els artistes fan ús de la vista per criticar la ciutat existent. Qualsevol anglès que arribava a Roma entusiasmat pels gravats de Piranesi experimentava la sensació que l'havien estafat, en tant que les ruïnes de la il·lustració són molt més grandioses que no les ruïnes reals. I allò que en el cas de Canaletto s'ha considerat com a fotografia avant la lettre (perquè s'havia confós la precisió de l'execució amb l'exactitud de l'alçat) resulta que és, un cop analitzat, una gran manipulació. Canaletto modifica allò que veu per mostrar allò que desitja veure: espais generosos i ben articulats. No és pas l'excepció entre els vedutisti, ja que Zocchi a Florència o Vasi a Roma tampoc no paren d'intervenir en la ciutat que dibuixen, per tal d'adaptar-la ―ni que només fos sobre el paper― als ideals que el neoclassicisme naixent i l'higienisme en bolquers ―en altres paraules, l'esperit de les Llums― defineixen en matèria de qualitat urbana.

 Mostrar Roma o París no era mai, doncs, plasmar aquestes capitals tal qual (això si admetem que una intenció així tingui cap sentit), sinó exhibir-les: la iconografia seleccionava uns trets concrets i els agrupava o els oposava per fer-los més rellevants, per posar en evidència un element determinat, per minimitzar-ne o eliminar-ne un altre, i triava les perspectives amb molta intenció.

Sembla lògic creure que aquesta modificació constant de la realitat amb un propòsit adulador o didàctic s'acaba amb el descobriment de la fotografia, ja que per fi es disposava d'un procediment automàtic per copsar la realitat. No fou això, però, en absolut. Durant molt de temps encara, la tradició dominarà sobre la imatge copsada químicament. Per bé que la primera fotografia feta des d'un globus (obra de Nadar) data del 1858, gairebé la totalitat de les vistes de ciutats des de l'aire publicades al segle xix són tan sols imatges que semblen esbossades des dels aeròstats. Si bé el títol dels gravats o dels àlbums precisa que s'han realitzat des d'un globus (¡o fins i tot des d'un paracaigudes!), han estat pensades a terra i s'inscriuen encara en una tradició multisecular: la de les imatges a vista d'ocell. ¿A partir de quin arquetip? El famós "plànol en perspectiva" de Jàcopo de Barbari (1500), que mostra Venècia des del sud-est: una imatge que resulta d'un collage d'alçats parcials des de punts d'observació elevats (els campanars), les imatges dels quals es conjunten i es coordinen mitjançant l'ús d'una mena de perspectiva cavallera. Com que la proesa veneciana no era a l'abast de l'habilitat de tothom, les vistes que s'hi inspiraren no foren gaire cosa més sinó una combinació molt empírica del plànol d'una ciutat amb alçats de carrers a partir del vell principi de dades que s'hi superposen.

A les litografies del segle xix que ensenyen ciutats vistes des de l'altura, allò que sorprèn primer és la seva natura realista, tot i que de fet sempre se n'afirma l'excepcionalitat. Perquè ja no recorren a les tècniques de presentació habituals fins aleshores. Malgrat l'altitud en què se situa l'observador (sembla que entre cent i dos-cents metres), es tracta d'estampes que ofereixen sovint en primer o en segon pla detalls aparentment copsats en viu: testimoniegen que la ciutat no està encallada en l'intemporal, sinó que ha estat reproduïda en el seu estat més recent, més viu. Les artèries i els espais lliures bullen d'uns vianants, d'uns vehicles i d'una activitat que en revelen el dinamisme.

 Són unes vistes tan ideològiques com les precedents, però responen a una sensibilitat nova. Des d'aleshores, la imatge no tornarà a exaltar el caràcter únic de cada ciutat concreta, sinó, per dir-ho així, la modernitat com a tal. Als àlbums i els gravats de Guesdon, Arnout, Fichot, Müller, Borchel o Veith, i també a les nombroses vistes de ciutats americanes fetes des de l'altura que compilà John W. Reps, s'hi insisteix incansablement en la superioritat de la cultura urbana contemporània. La vista des de l'altura es mostra formidablement optimista.

Aquesta modernitat és sobretot tècnica. Els nous vedutisti ―­­i més que ningú Alfred Guesdon, el més insigne de tots― trien com a punt de presa de vistes aquell que els permet evidenciar, en primer pla, algun complex industrial o almenys típicament contemporani, és a dir: l'estació, per exemple a Barcelona, o un port ple de vapors, sia port militar, com a Cherbourg (i encara sort si veiem un tros de ciutat), sia port comercial, com a Nantes o a Boulogne i també un arsenal, com a Rennes (on la ciutat serveix de fons), o fins i tot una presó panòptica, com a Alessandria. Resulta igualment sorprenent que avui dia les ciutats inventariades destaquin, des del nostre punt de vista, pel seu caràcter històric: mostrar les ciutats suïsses insistint en les estacions (és el cas de Basilea, Berna, Ginebra o Zuric) és una provocació. S'adiu en canvi a les ciutats americanes, per exemple Boston, una vista de la qual (Bachmann, 1877) mostra quatre estacions i vuit ponts metàl·lics en primer pla. Però Guesdon tracta de la mateixa manera ciutats que, per a nosaltres, són recomanables per la seva antiguitat: Roma, on el Tíber arrossega un piròscaf ben visible, o Siena, on dóna a les instal·lacions ferroviàries la mateixa importància, com a mínim, que a l'ajuntament i la catedral junts. Fóra fàcil multiplicar-ne els exemples. I si hi ha poca cosa moderna que s'hi pugui remarcar, aleshores el globus mateix destaca al cel.

 Però la modernitat esdevé força més palesa en les transformacions que imposa sobre el teixit urbà. Per més que sobrevisquin encara les fortificacions, si ha aparegut algun equipament nou fora de les muralles ―bé que només sigui un passeig―, ho trobem al peu de la imatge. Se'ns ofereix un cas ideal quan les muralles, enderrocades, cedeixen el lloc a barris nous: la vista de Viena del 1877 s'articula en funció del Ring; les de Ginebra també, i insisteixen en les construccions de Cornavin i de la Plaça Nova (l'interès en aquesta transformació és tan intens que, a mesura que avancen les construccions, apareixen nous gravats).

Aquesta insistència en el primer pla relega al més sovint el centre històric al fons de la imatge, per representar-lo només d'una manera global. Es tracta sens dubte d'una crítica indirecta de la ciutat existent, continuació de la que havia rebut al segle xviii: malgrat les intervencions parcials de què havia estat objecte per obra dels monarques absolutistes, la ciutat heretada de l'edat mitjana és insalubre, intransitable i lletja de tan confusa. Els barris moderns, per contra, es conceberen d'acord amb les directrius d'una disciplina molt nova: l'higienisme. I per tant cal remarcar-ne el caràcter exemplar.

Una única ciutat, o gairebé, sobreviu a aquesta liquidació del centre: París. La capital francesa es beneficià d'una lucidesa coratjosa i disposà dels mitjans necessaris per tirar endavant una reestructuració absoluta. Molts cops, ja sia abans del 1860 o al 1889, arran de l'Exposició Universal, apareixen vistes espectaculars de París que mostren l'eix Louvre-Étoile en camp i en contracamp, alhora que, d'altra banda, la ciutat apareix solcada de tants bulevards com és possible mostrar.

 Perquè, a la modernitat tecnològica, s'hi afegeix una modernitat política, que l'ha feta possible: les doctrines liberals. Inicialment, si fa no fa al llarg de la primera meitat del segle xix, es propaga i s'imposa una idea que es considera que assegurarà la prosperitat general: "laissez faire, laissez passer". Gràcies a l'impuls de diversos factors ―els principals són l'èxode rural, la disminució de la mortalitat infantil i el progrés dels transports― les ciutats s'omplen i s'estenen, se'n desborden els límits, s'expandeixen cap al territori circumdant. Ho fan d'una manera gairebé del tot anàrquica, i no tan sols perquè el motor de l'expansió sigui l'especulació del sòl i immobiliària, que s'aprofita de la inexistència d'una legislació urbanística, sinó també perquè el liberalisme salvatge impedeix als edils, de fet absolutament convençuts dels principis liberals, la pràctica de l'expropiació. Segons les idees dominants, les ciutats fins i tot haurien de renunciar als terrenys que els pertanyen, consell que obeeixen ràpidament. Unes premisses així havien de conduir al caos, però el caos ha estat molt temps considerat un símptoma de salut. Més endavant, durant uns quants anys, els escrits de Darwin (Sobre l'origen de les espècies es publica el 1859) semblarà que avalen científicament la llei de la selva que governa la ciutat i també, en un àmbit més general, les empreses colonials, que demostren la superioritat dels blancs, als quals la selecció natural hauria afavorit.

 A la Gran Bretanya, la misèria de les ciutats industrials havia estat objecte des del 1830 d'un seguit d'estudis espaordidors, el més cèlebre dels quals és obra d'Engels, que descriu la situació de la classe obrera anglesa (1845) i que explicita sobretot les condicions bestials de l'habitatge proletari (encara massa poc, de fet, perquè si més no el bestiar tenia un valor, a diferència de l'ésser humà, en nombre excessiu i mancat de formació). L'anàlisi de les condicions de treball a les ciutats dóna origen a l'esquerra política, bé la dels socialistes reformistes bé la dels comunistes, molt difícils de matisar i de destriar. Proclama la necessitat de controlar l'expansió urbana mitjançant l'expropiació i la municipalització del sòl. Quan la dreta s'adona de l'atzucac que representa el laissez faire, manlleva de l'esquerra el seu principi, que li permet imposar una planificació autoritària. El seu primer programa d'intervenció generalitzada no és una iniciativa gens tímida: Napoleó III, ajudat per Eugène Haussmann, imposà a la capital francesa un pla de vies de comunicació independent de la xarxa prèvia. Basant-se en part en projectes anteriors, reconstruí la major part de París; després de la seva caiguda, la III República en prosseguí l'obra, i l'exemplum parisenc serà imitat a tot Europa, fet que palesa el gran nombre de ciutats que somien encara a haussmannisar-se fins als anys trenta del segle xx.

 La iconografia parisenca testimonieja l'entusiasme per la ciutat desbordada que afecta tant els artistes com els tecnòcrates de l'època. La composició mateixa de les imatges ho demostra. Bé que pretenen ser "dibuixos del natural" són meres construccions, mers muntatges, a tot estirar meres reconstruccions. L'expressió "del natural" ja s'havia utilitzat molt (a la biblioteca de Besançon hi trobem un àlbum d'Hubert Robert titulat Raccolta di vedute disegnate dal vero, per més que es tracta només de divertiments), i cal entendre que són materials "que parteixen de la natura" i no cap altra cosa. Serveixen per efectuar una lectura tectònica de l'espai urbà. La ciutat, contemplada des d'una altura determinada en funció de la seva superfície, però sempre amb molt poc angle, es representa en perspectiva o d'una manera que evoca la perspectiva (això s'aconsegueix mitjançant una reducció dimensional d'acord amb la distància).

Així, treballant des de llocs elevats, però sobretot amb l'ajut de plànols i de nombrosos croquis de detalls (com demostra Albert Garcia Espuche en relació amb la vista de Barcelona), Alfred Guesdon confegeix una vista de conjunt que coordina a partir d'un punt que no correspon als de la iconografia tradicional: a Venècia, per exemple, el tria per sobre de San Simeon Piccolo i l'orienta cap a l'Adriàtic; a Pisa, semblantment, és el primer a situar-se al nord, per mostrar ―a contrallum!― el Campo dei Miracoli, utilitzant-hi la ciutat com a teló de fons.

Aquestes vistes són en general llegibles fins on arriba la mirada, herència encara de la Il·lustració. Els elements s'escalonen en la distància i, si és possible, sense solució de continuïtat des del primer pla fins als plans més llunyans. La ciutat, per tant, es fon amb el territori, com a la vista de Berna des de l'oest, en què la trama dels carrers precedeix camins flanquejats d'arbres al camp encara no urbanitzat. Leonardo Benevolo ha dedicat recentment una obra a les temptatives de l'època barroca d'organitzar el paisatge mitjançant eixos rectilinis estesos al llarg de diversos quilòmetres que aconsegueixen una relació recíproca dels pols dispersos. Quant a les vistes "dibuixades des de globus", ja no es tracta tan sols d'eixos, sinó, sempre que la realitat ho permet, d'expansió tal com s'estén una taca d'oli.

 Encara que s'inscriguin en la línia de les imatges a vista d'ocell, les ciutats dibuixades des de l'altura estan emparentades amb un gènere contemporani que ja havia gaudit d'un enorme èxit des de la darreria del segle xviii i que perdurarà fins més enllà del 1900: el panorama. El panorama, com les vistes aèries, expressa lliurement la fam d'espai que Mona Ozouf ha demostrat que caracteritzava l'urbanisme revolucionari. Tot i el fracàs de la revolució, la fam persisteix. A més d'expressar-se amb rotondes concebudes com a diorames, ho fa mitjançant formes tan diverses com ara l'aprofitament dels punts elevats com a punts de presa de vista circulars, les expedicions d'exploració o la voluntat de controlar la societat, ja que panorama i panòptic participen d'una mateixa voluntat de dominació global.

 Els panorames, bé que derivats de les vistes amb la cambra clara, no presenten una composició gaire jeràrquica, mentre que les vistes des de globus descriuen menys que no ordenen. Allò que dibuixen s'ordena d'acord amb dues categories d'elements primaris: les vies principals i algunes emergències monumentals. Si els artistes treballaven d'una altra manera, encara que concedissin a cada tret significatiu les seves dimensions relatives, les vistes que dibuixessin serien tan poc diferenciades com les primeres fotografies dels conjunts urbans. Reduïments, juxtaposicions espacials, fins i tot omissions secunden l'obsessió per la intel·ligibilitat. Quan el punt d'observació no permet plasmar clarament l'estructura urbana, com ara a Gènova ―dibuixada amb el port en primer pla―, l'artista redueix la ciutat a una mena de crosta de teulades de què emergeixen, realçades hàbilment mitjançant l'ombrejat, la catedral i l'Assunta di Carignano; però se'n rescabala amb una vista semblant des del nord-est, en què torna a usar l'ombra per dotar-la de més claror. Guesdon aconsegueix el contrast màxim d'aquest recurs del camp i el contracamp a Milà: la primera vista exagera capriciosament l'esplanada que envolta el Castello Sforzesco, el qual dibuixa en miniatura de manera que pot situar-hi la ciutat per sobre com si fos una diadema; la segona utilitza la Cà Granda del primer pla com a mòdul rítmic per al conjunt de la trama urbana ―un criteri igualment arbitrari però molt eficaç visualment― i allunya el castell a la uniformitat del rerefons.

 Arbitrari però no gratuït: sempre s'insisteix en la regularitat, que respon al gust neoclàssic dels retratistes de ciutats. A Brescia o a Torí recorren a una mena de perspectiva per angolo, com ho fan també molts artistes americans, contemporàniament, en enfrontar-se a una trama ortogonal. És una preferència que de vegades els decanta per opcions singulars. Com a Carcassona, on Guesdon no presenta la Cité, cèlebre per les reconstruccions de Viollet-le-Duc, sinó la bastida, per la seva configuració reticular. Si la ciutat defuig, ni que sigui poc, la uniformitat geomètrica, Guesdon la rectifica: a Nancy se situa damunt de la Pépinière i retoca la imprecisió del barri de Saint-Epvre; a Bordeus, a Toló, accentua el paral·lelisme dels carrers mitjançant contrastos lluminosos. Si l'estructura no es deixa de cap manera simplificar en una única trama, com a Pàdua, fragmenta la ciutat en franges alternativament clares i fosques i subratlla, de costat, el Palazzo della Ragione, el Santo i Santa Giustina.

De vegades confia l'organització de la imatge a la configuració geogràfica. A Perusa, el punt d'observació meridional permet palesar molt més la topografia que no pas la distribució dels barris; l'esplèndida vista de París presa per damunt del Mont-Valérien destaca el Sena; la de Lió des de damunt de la Croix-Rousse fa protagonista la confluència del Roine i el Saona, i al seu costat les traces dels carrers són mers epifenòmens. I de tant en tant el desig d'harmonia queda satisfet sense que calgui cap intervenció: a Lucca, i sobretot a Verona, presenta el teixit urbà en forma d'escaquer, d'origen romà, com una mena d'enllosat a la manera de Carl André avant la lettre, però puntejat de campanars foscos, com si fossin les espelmes d'un pastís...

En totes aquestes operacions d'adaptació, incloses les imatges del centre de París, la voluntat de jerarquitzar representa tractar els blocs d'habitatges com a meres masses. No és un problema d'escala, perquè les imatges tradicionals a vista d'ocell aconseguien individualitzar les façanes. És més aviat una indicació que ha arribat la societat de masses. L'habitant de la ciutat moderna serà d'ara endavant l'home anònim, L'home de la massa que descriu Edgar Allan Poe o fins i tot L'home sense atributs de Robert Musil.

 La referència a la literatura no és casual. Fins podria ser que fos un text de Victor Hugo allò que decidí la vocació d'Alfred Guesdon. El capítol segon del llibre tercer de Notre-Dame de París, publicat el 1831 (Guesdon tenia 23 anys), es titula París a vista d'ocell. Conté una descripció visionària de la capital tal com es podia contemplar des de les torres de la catedral del segle xv. El París d'aleshores, que "ja era una ciutat gegant", frueix de l'oposició entre el "dibuix inintel·ligible" dels barris medievals (perquè "ocupava el centre de la Ciutat un munt de cases de poble") i "dos feixos de carrers grans", de "carrers mares", de "carrers generatrius"; de la massa urbana n'emergeixen esglésies, palaus, torres i campanars. La descripció continua amb el París actual, que no té "cap fesomia general" perquè només és "una col·lecció de mostres de diferents segles". Hugo ridiculitza totes les construccions importants bastides a partir del segle xvii i conclou irònicament tot dient que no desespera gens "que París vist des d'un globus no presenti mai la riquesa de línies, l'opulència de detalls, la diversitat de trets, aquell no sé què de grandiós de tan simple i d'inesperat de tan bonic propi dels escaquers".

 Gairebé com a escarni, és el programa que concretaran els il·lustradors des d'abans de Napoleó el Petit. Entre la manera amb què Hugo aconsegueix "ressaltar els trets estructurals com si fossin rostres" (tal com Hildegard Matt descrivia la lectura urbana d'Hugo ja el 1834) i la tècnica que Alfred Guesdon crea per fer les ciutats intel·ligibles mitjançant emergències i directrius, tot condueix a pensar que la relació no és merament fortuïta.

 Guesdon, els seus col·legues i els seus imitadors, però, no rebutgen la ciutat contemporània, ben al contrari. Volen reaccionar davant d'aquesta tipologia urbana inèdita que es desplega en presència seva amb una imatgeria que li escaigui. El seu optimisme és de la mateixa natura que el dels savis: ¡una mica més d'esforç i haurem esbrinat tots els secrets de la Natura!

També William Thomson, altrament dit Lord Kelvin, declarava, gairebé a la fi del segle xix, que "la ciència física forma avui dia, en essència, un conjunt perfectament harmoniós, un conjunt pràcticament acabat"; de tota manera, afegeix, queden "dos nuvolets foscos". Que havien de créixer amb tanta desmesura (amb els noms de relativitat i de mecànica quàntica) que el seu estudi va esfondrar el bell monument de la física clàssica. Un fenomen equivalent s'havia de produir en l'àmbit de la iconografia urbana: l'adveniment de la fotografia aèria.
La conseqüència primera del seu ús fou la liquidació d'un dels dogmes fonamentals, bé que implícit, de l'urbanisme occidental: la noció d'harmonia. Les paraules mateixes de Lord Kelvin demostren que era una noció considerada irrefutable: de fet, per a ell l'harmonia també garantia la qualitat, és a dir, la realitat de l'edifici científic. Això no era gaire cosa més sinó un postulat propi de societats arcaiques confirmat pel cristianisme i la filosofia neoplatònica, però Guesdon & Co. no en dubtaven gens.

 Amb tot, el més curiós és que els efectes de la fotografia aèria sobre la concepció urbana trigaren molt a succeir-se. A dir veritat, a la majoria dels nostres contemporanis encara no els ha afectat. Si allò que revelen les fotografies des de l'altura no respon al nostre ideal de ciutat, s'engega un munt de mecanismes que censuren allò que veiem, o com a mínim ho minimitzen i ho redueixen a una excepció, o bé ho considerem com una mena d'error terriblement lamentable.

 Al món científic li costà molt d'acceptar allò que ell mateix havia descobert. Allò que la fotografia aèria revelava no era gens admissible com a norma general, com si l'espectacle de les construccions humanes vistes des de l'altura fos (per a qui només percebia en termes d'harmonia) desolador. Tot i això, era impossible dubtar d'allò que les fotografies testimoniejaven, en la mesura que eren considerades objectives, és a dir, produïdes sense que el fotògraf intervingués en la seva composició. Ni retocs ni trucatge ni, evidentment, cap simulació visual. En darrer terme, no es tractava ni de representacions, noció que implica l'operació de triar, sinó de mers enregistraments; encara més, en la mesura que l'usuari principal de la fotografia aèria era l'exèrcit (des del 1909), no li hem de suposar cap intenció artística. Aquesta fotografia no selectiva era, a més, difícil de llegir, perquè representava codis que no coincidien amb les diverses tradicions iconogràfiques. Potser per això mateix ha romàs molt de temps arraconada als estats majors: no tenia públic. D'altra banda, ha calgut esperar els viatges aeris en massa, força després de la Segona Guerra Mundial, perquè els editors s'arrisquessin a publicar llibres de fotografies aèries.

 Les primeres fotografies aèries són vistes obliqües. D'ençà que els fotògrafs bandegen el paisatge pintoresc i sobretot d'ençà que la seva missió els obliga a obtenir vistes nadirals, passem de la foto-pintura a la foto-cadastre. De sobte, la ciutat canvia de natura, que no és poca cosa. Perquè la fotografia manifesta tot allò que les preteses vistes des de globus embellien, dissimulaven o simplement eliminaven: l'inacabament perpetu de la ciutat, la seva provisionalitat, les excepcions, els trets antics, les ruptures i els xocs de les trames, les llacunes de la textura, és a dir: el caràcter no-homogeni que desmenteix arreu la postulació d'harmonia.
L'antiga iconografia (rellevada pels àlbums fotogràfics actuals, bé que també pels vídeos consagrats a les ciutats) sempre tenia una referència absoluta: el centre, històric per definició, com si per contra la resta no ho fos. Perquè fossin dignes de ser mostrats, calia que els barris, la rodalia i les extensions planificades haguessin acabat de consolidar-se. La fotografia sense prejudicis revelava per contra l'inacabat, el desgavell de la perifèria salvatge, la barreja de fàbriques i barraques, xalets, viaductes i dipòsits, o contràriament, els tapissos densíssims d'habitatges, les esteses de xalets, altrament dit, el "caos" o la "monotonia" i, de tota manera, segons l'opinió del comú, la mediocritat.

 L'art modern, a partir de Cézanne i sobretot dels cubistes, com també la literatura a partir de Joyce, els dadà i els surrealistes, havien elaborat, tot i així, una altra sensibilitat que ja no tenia res a veure amb el concepte d'harmonia. Però hem d'esperar molt més encara, fins que alguns crítics ―Edmund Wilson el primer, el 1931, o Paolo Sica el 1970― comprenen que la direcció assumida pels artistes no implicava cap provocació, sinó allò que Marshall McLuhan havia qualificat com a "early warning system": l'art i la literatura, sense adonar-se'n, havien creat equivalències de la ciutat real. Allò que semblava caòtic era tan sols conseqüència d'una percepció distinta. El desordre era un "ordre que calia esbrinar" d'una natura insòlita.

Quant a la fotografia, en rigor es podia critiquejar i pretendre, per exemple, que investigava els marges i les desviacions o que els objectius militars eren per definició d'una natura particular, que amb l'urbanisme només hi tenia relacions vagues. Aquest punt de vista, ja difícil de sostenir davant de les imatges de Londres, de Stalingrad o de Berlín bombardejades, es confirmà que era del tot absurd davant de les imatges transmeses per satèl·lit. Només l'escala ja el desqualifica. A partir dels satèl·lits és possible veure les megalòpolis d'un sol cop d'ull, de contemplar regions i estats sencers d'una sola mirada. Ara, l'ideal panòptic ha esdevingut real. La fam d'espai fins podria esdevenir indigestió. Amb el satèl·lit, la foto-cadastre s'ha perfeccionat encara més: ens la presenta automàticament actualitzada.

 Allò que ha de sorprendre l'observador és la mesura en què devalua la noció de ciutat. El terme mateix, ¿té sentit encara? El satèl·lit permet constatar que hem urbanitzat tot el territori. Les aglomeracions han crescut tant que han topat les unes amb les altres, que han arribat fins a les valls muntanyenques, que han franquejat les fronteres nacionals, i al mateix temps tant a Europa com a l'Amèrica del Nord l'agricultura actual sobreviu enmig de les malles de la nebulosa urbana en formació. La imatge de síntesi del satèl·lit arriba doncs puntualment: just al moment en què les ciutats es ramifiquen, d'Escòcia al Laci i de Catalunya a Dinamarca, de Boston a Washington i de San Diego a San Francisco.

 En vista d'aquest fenomen per raó del qual allò que s'anomenava (amb una paraula vaga i pejorativa) la "perifèria" esdevé la substància mateixa dels enclavaments humans ―amb tots els matisos que calguin―, fóra exagerat dir que les mentalitats ja hi estan preparades. La realitat territorial de la "ciutat" ja no es pot minimitzar, no obstant això la majoria dels qui la reconeixen continuen condemnant-la, condemnant-la en nom d'una estètica caducada. Ara bé, si considerem que el noranta-nou per cent de la població urbanitzada habita en la nebulosa urbana, cal renunciar a fixar-se en els microcosmos que són els centres de les ciutats, que de tota manera han perdut les seves funcions directrius i que les operacions mateixes que pretenien conservar-los han desnaturalitzat extremament.

A la darreria del segle xx la relació de l'home occidental amb la "ciutat" palesa una inquietant mancança cultural. I caldrà que abandoni imatges mentals ja arcaiques en la mesura que, a partir d'ara, la veritable ciutat és en un altre lloc...

Aquesta és la voluntat amb què s'ha bastit l'exposició.