Els espais independents d’art estan duent a terme experiments institucionals molt interessants com a residents proactius que formen part de les ciutats en ràpida transformació.

L’actual pandèmia de la COVID-19 ha escurçat els horitzons i dificultat les projeccions cap al futur. Les condicions són tan variables que cal reconfigurar els plans al mateix ritme que es van elaborant. No obstant això, la majoria dels habitants del continent africà, les ciutats del qual estan experimentant una ràpida transformació, fa temps que miren als ulls a aquesta realitat. Un lloc en què es poden buscar idees molt interessants sobre les sendes del futur són els espais independents d’art. Els seus principis bàsics (o la seva lògica organitzativa) tenen molt a oferir als qui s’enfrontin a unes condicions de canvi comparables. Aquests espais creen amb allò que tenen a mà les seves pròpies infraestructures materials i immaterials, i aquestes infraestructures al seu torn creen nous contextos.

Els espais independents són plataformes sense ànim de lucre dirigides per artistes o, almenys, inspirades pel pensament artístic. S’estructuren com a col·lectius i despleguen economies col·laboratives i xarxes de solidaritat per fer front a diversos tipus de precarietat, de l’estructural a la sociopolítica. Sovint faciliten un treball més experimental que implica el futur de les ciutats, ja que estan orientades a fins d'interès públic.

Abans del confinament mundial vaig visitar cinc espais d'aquesta mena a diverses ciutats africanes per intentar desxifrar aquesta lògica organitzativa. Els participants en el meu projecte van ser el centre d’art Godown a Nairobi (Kenya), l’institut d’art i coneixement ANO a Accra (Ghana), la galeria Townhouse al Caire (Egipte), el museu Zoma a Addis Abeba (Etiòpia) i l’espai d’art Nafasi a Dar es Salaam (Tanzània). L’objectiu principal del meu estudi d’investigació, dut a terme a través del Centre Africà per a les Ciutats de la University of Cape Town, era observar diverses estratègies artístiques i correlacionar-les amb les innovacions del teixit urbà. D’aquesta manera vaig arribar a deduir cinc principis bàsics del pensament artístic que inspira les institucions, uns principis que tot seguit resumiré breument.

El primer d’ells, el de l’horitzontalitat, és un enfocament organitzatiu col·lectiu i no-jeràrquic. També serveix de base per a una ètica curatorial que evita una única directriu autoral a favor de dispersions de signe diferent. L’horitzontalitat es pot entendre, en un sentit més profund, com una mena de desobediència epistèmica que afavoreix l’experiència local. Com diu Clapperton Chakanetsa Mavhunga al seu llibre sobre ciència i tecnologia a l’Àfrica, les innovacions més inspiradores i que es necessiten amb més urgència es construeixen sobre una bona comprensió del coneixement local “com a font de tecnologies [...] per crear oportunitats a partir d’allò que la gent ja està fent” (1).

En segon lloc, les idees de reutilització, recuperació i reparació generen literalment i simbòlicament un principi de segona oportunitat. Això resulta evident en la pràctica artística, que sovint readapta elements trobats per donar-los una segona vida, i s’estén fins a la idea de donar una segona oportunitat a persones i situacions.

El tercer principi és el de l’elasticitat, una flexibilitat que respon a les condicions i variables canviants. De vegades és un principi estructural. La galeria Townhouse es va reconstruir literalment amb l’ajuda dels veïns en un acte de resiliència que va tenir lloc després d’un assalt de govern, l’esfondrament físic i la demolició forçada. Altres vegades és un acte conceptual de reimaginació o, quan les circumstàncies exigeixin resistència, un rebuig.

Diverses classes de mobilitat serveixen de base per al quart principi, el de la performativitat, el qual creu en la capacitat de l’art contemporani no només per representar alguna cosa sinó també per crear contextos nous; en resum, per fer coses amb l’art. Prenc aquesta idea de l’obra fonamental del lingüista John L. Austin, How to Do Things with Words, en la qual certes paraules són qualificades de “performatives” (2). Aquestes formes lingüístiques canvien el món per mitjà de la seva enunciació: “llego” o “aposto” són alguns dels exemples oferts per Austin. Les paraules performatives no només diuen alguna cosa, sinó que fan alguna cosa, segons l’expressió d’Austin. L’art contemporani també pot ser performatiu en aquest sentit.

El cinquè i últim principi, el de la convergència, fon el passat, el present i el futur en un “ara” intensificat. El museu Zoma, per exemple, va crear els seus edificis d’aire futurista amb artesans locals i basant-se en tècniques arquitectòniques de la regió. La seva forma física és una obra d’art, i l’organització funciona també com una obra d’art. El museu Zoma es basa en principis ecològics: va recuperar un sòl contaminat i va demostrar una responsabilitat radical amb el seu context fent-se càrrec de la direcció de l’escola bressol que va heretar a la seva nova seu.

Aquests cinc principis bàsics reflecteixen en el seu conjunt una concepció diferent de l’art contemporani, que es considera íntimament relacionat amb la vida diària i latent en les relacions socials. Prenguem com a exemple l’institut ANO d’Accra. Just davant d’ANO, al costat d’una carretera, hi ha un museu mòbil dissenyat per l’arquitecta Latifah Iddriss que pren com a referent arquitectònic un quiosc comercial. Aquests quioscos, ubics a Accra i a tot el continent, són accessibles, mòbils i multiusos: poden allotjar tant una perruqueria com una ferreteria o una botiga. En aquesta reconfiguració, la forma plegable i nòmada representa un projecte ANO en curs que investiga la forma i la funció dels museus del futur.

El 2018 el museu mòbil va itinerar per deu regions de Ghana per debatre amb la gent que va trobar pel camí sobre allò que l’art i la cultura significaven per a ells i com els agradaria veure’ls representats. Les seves respostes desafiaven les idees del “cub blanc” i reflectien el que ANO anomena la fluïdesa del temps i la polifonia de les formes culturals bàsiques de Ghana, les afahye (festes).

En efecte, la majoria de les activitats culturals observades durant aquest estudi d’investigació van tenir lloc a l’espai públic o relacionat amb ell. Va ser paradigmàtic en aquest sentit el festival anual de Godown Nai Ni Who? [‘Qui és Nairobi?’]. Cada setmana un barri diferent va comissariar els seus propis esdeveniments, en els quals es destacaven diferents aspectes de la vida local. El 2018, el festival es va centrar en els passeigs dirigits pels barris. Passejar per la ciutat provoca tot tipus de serendipitats, les quals són tan importants com hores senceres passades als arxius, tal com escriu Ato Quayson al seu llibre sobre l’Oxford Street d’Accra. El passeig ofereix “fragments expressius” que poden contenir una totalitat social més àmplia, “detonants en què les pràctiques espacials es revelen a si mateixes” (3). La juxtaposició d’aquesta classe de detonants amb les formes artístiques és el que va propiciar les troballes del meu projecte.

Aquestes troballes també es basen en certes investigacions prèvies sobre les intervencions artístiques a Sud-àfrica que van portar la noció de l’espai públic a esdevenir espai comú. L’espai comú pertany a tots i a ningú i, per tant, cada dia és objecte d’una nova contesa, negociació i creació (4) . Els espais independents d’art representen una classe similar de “comunalitat” (per usar el terme tècnic) en un pla organitzatiu. Com a recurs col·lectiu utilitzat a favor del bé comú, ajuden a entendre el que un espai comú podria comprendre. L’evolució dels seus models econòmics reflecteix aquesta orientació, ja que cada vegada depenen menys dels donants estrangers i més de la filantropia local, la col·laboració oberta i la conversió d’actius intangibles en generadors d’ingressos dins d’un model sostenible.

Aquest tipus de comunalitat ofereix el que Simon Njami va anomenar un “espai per respirar” quan va descriure la importància de les biennals al continent africà. En aquell moment, Njami estava comissariant l’edició del 2018 de l’Off Biennale del Caire, un esdeveniment independent que es va crear com a resposta a l’eliminació per part de l’Estat de la biennal oficial el 2010. Njami em va dir: “No es tracta de l’art [...], es tracta de la gent, dels debats, els reptes i l’intercanvi. Com que els africans no coneixen l’Àfrica, tothom creu que la seva situació és única. És físicament complicat [moure’s]. Funcionen com una illa. [...] Les biennals són moments en què la gent es reuneix, parla i descobreix que té els mateixos problemes, i intercanvia solucions i estratègies. Perquè, encara que els problemes bàsics siguin els mateixos, la forma de lluitar és diferent en cada cas perquè l’ambient i l’entorn també ho són.”

Els espais independents d’art estan duent a terme experiments institucionals molt interessants en el marc d’aquests diàlegs, com a residents proactius que formen part de les ciutats en ràpida transformació. Aquestes transformacions que s’estan produint al continent africà tenen a veure, en part, amb els alts índexs d’urbanització moderna al sud global, amb una demografia jove important i una classe mitjana creixent. També estan relacionades amb el canvi sociopolític i els imperatius de descolonització.

En paraules de l’estudiosa sobre la ciutat Teresa Caldeira, la gent del sud global “s’autoconstrueix” les seves cases i ciutats, segons el terme llatinoamericà que designa aquest fenomen. Estan “en construcció [...] mai fetes del tot, sempre canviant, expandint-se i modificant-se” (5) . El paper crucial dels habitants en la producció col·lectiva d’aquests espais atempta contra la lògica oficial, segons Caldeira; “no refuten tant aquesta lògica directament com operen amb ella de maneres transversals” (6) . L’Estat està múltiplement present, però amb freqüència actua a posteriori per modificar espais que ja estan construïts i habitats, afegeix.

Els espais d’art independents autoconstrueixen nodes institucionals que poden tenir efectes multiplicadors més enllà de la seva modesta escala. En les troballes del meu estudi, anomeno a les sendes que aquests espais autoconstrueixen (i que he descrit anteriorment) “rutes panya”, inspirant-me en el terme kenyà que designa els camins alternatius creats pels mototaxis (boda bodas) i els vianants. Els urbanistes anomenen “camins de desig” aquestes rutes creades col·lectivament i que se solen oposar al disseny o la planificació; per als geòlegs, són camins preferencials en el terreny. Sigui quin sigui el terme que fem servir, a totes les ciutats trobem aquestes rutes alternatives que mostren on les persones volen anar realment. Peter Macfadyen ha encunyat el terme “democràcia flatpack” (o “democràcia automuntable”) per referir-se a un tipus semblant de política autoconstruïda, a pràctiques com ara les d’un districte local del Regne Unit, els habitants del qual van prendre el control de l’ajuntament utilitzant la política participativa (7).

Els espais d’art independents del continent africà fa anys que estan “automuntant” la democràcia juntament amb els seus iguals de tot el món. Aquest fenomen s’assembla molt a l’ajuda mútua i als mecanismes de creació de xarxes locals que han sorgit per tot arreu en les condicions actuals de la pandèmia. Tant de bo que els principis DIY de les institucions participants al meu estudi inspirin altres tipus de creació d’institucions amb el pensament artístic. Perquè l’art, que encarna les nocions de creativitat i llibertat, ha d’afirmar-se a si mateix enmig del que Ngugi Wa Thiong'o anomena “una mentalitat de targeta de crèdit” que està hipotecant el futur per satisfer el present. “Ha de ser [...] l’encarnació dels somnis d’un món veritablement humà en què el progrés de qualsevol persona no depengui de la ruïna d'una altra” (8) .

 

Foto:  Mural al carrer a Accra, Ghana, per Nico Wayo